Unidade 2 – Harmonizando e Reamonizando

No exemplo dado, o campo harmônico de Lá Menor está limitado pela barra dupla. Os quatro últimos acordes do exemplo são formados com o uso da Escala Menor Harmônica ou por meio de cromatismos, como é o caso da subdominante Napolitana - acorde de que trataremos nas próximas unidades.

Por vezes, o acorde aumentado, analisado no exemplo como dominante com a sexta bemol no baixo (D6b), funciona como acorde de passagem ou apojatura sobre a dominante, com a nota do baixo tendendo a se resolver na quinta do acorde de dominante, especialmente no caso de a terça desse acorde diminuto estar dobrada, reforçando sua função de dominante no contexto harmônico, uma vez que essa nota representa a fundamental da dominante da tonalidade.

Esses acordes aparecem com certa frequência na literatura musical, mas não necessariamente fazem parte do campo harmônico de Lá Menor, embora possam ser usados como substitutos das funções às quais estão relacionados, enriquecendo a harmonia.

Observe que, dentro do campo harmônico de Lá Menor, existe um acorde que é analisado de forma ambígua pela teoria da Harmonia Funcional: o de segundo grau (II ø). Esse acorde, nas tonalidades menores, em geral, é tomado como possível substituto da subdominante, funcionando como subdominante relativa, por compartilhar duas notas com o acorde de subdominante no modo menor. Não obstante essa função, o acorde de segundo grau na tonalidade menor pode, ainda, aparecer como preparação, como dominante da tônica relativa (terceiro grau das tonalidades menores), uma vez que possui, em sua formação, o trítono que exige resolução para esse grau da escala.

Para saber mais sobre como criar uma harmonia simples a partir de uma melodia, assista ao vídeo a seguir:

Dito isso, voltemos à melodia de O cravo e a rosa, analisada primeiramente, com os graus principais da tonalidade.

Agora, note na figura a seguir, que as funções foram trocadas. Vale lembrar que, para fins de finalização de frase, ou mesmo da música, os movimentos cadenciais são importantes, e tais movimentos são construídos, basicamente, sobre a relação dominante-tônica. Assim, não é eficaz, do ponto de vista das regras harmônicas, substituir as funções de dominante e de tônica em cadências, tanto em finais de frase quanto, sobretudo, no fim do arranjo. É válido dizer que, ao substituir a função de tônica por sua relativa (mais frequente) ou antirrelativa (menos frequente) em uma cadência V-I, o efeito que se obtém é conhecido como "cadência deceptiva" (cadência de engano), suspendendo, momentaneamente, a resolução harmônica da tonalidade e, consequentemente, da frase.

Veja a Figura 7:

Fonte: Silva (2016).
Figura 7 Harmonização com cadência deceptiva ou cadência de engano.

Assista ao vídeo a seguir, que aborda o exemplo mencionado anteriormente:

A seguir, falaremos sobre a rearmonização. Mas, antes de dar continuidade, responda à questão autoavaliativa proposta!

2. Rearmonização

Rearmonizar é dar sofisticação a uma harmonia já feita, por meio do uso de acordes que dão um colorido diferente, produzindo variedade estética e maior interesse. Essa mudança de acordes pode ser simples ou complexa, dependendo do objetivo a ser alcançado. Classificamos esses acordes como: acordes alheios ao campo harmônico. A partir de agora, vamos tratar deles.

O primeiro grupo dessa categoria são as dominantes individuais ou dominantes secundárias. Esses acordes normalmente são inseridos antes da função principal à qual se relacionam e criam tensão, que é logo resolvida no acorde a que estão relacionados, fazendo com que este funcione como sua tônica.

É importante ressaltar, contudo, que o acorde de dominante individual gera impulso, direcionando o discurso harmônico, de modo que o uso de tal recurso para fins de rearmonização deve ser consciente, a fim de que o discurso harmônico não fique sem sentido.

Mudanças súbitas e rápidas de acordes geram tensão, uma vez que criam o adensamento do número de tensões e repousos em um menor espaço de tempo. Como recurso de intensificação da tensão, isso pode funcionar de maneira interessante. Ademais, é preciso cuidado: o acorde de dominante individual deve, de alguma maneira, contemplar a nota presente da melodia, fazendo-a desempenhar o papel de dissonância como tensão disponível (sétima menor, nona maior ou menor, décima primeira aumentada, décima terceira maior ou menor), ou integrar as notas do próprio acorde.

É preciso dizer, ainda, que os acordes de dominantes individuais se enquadram dentro dos chamados "Acordes de Empréstimo Modal", ou AEM (GUEST, 2009), nem sempre pertencendo, portanto, à tonalidade na qual a melodia está construída. Isso enriquece as possibilidades harmônicas e melódicas, uma vez que é possível utilizar notas referentes a esses acordes e que nem sempre pertencem à escala sobre a qual a melodia principal está construída.

Veja a Figura 8 a seguir:

Fonte: Silva (2016).
Figura 8 O cravo e a rosa, rearmonizada pelo uso de dominantes individuais.

No exemplo da Figura 8, vemos que:

• O acorde de B é a dominante individual de Em.
• O acorde de E é a dominante individual de Am.

Para melhor compreensão sobre a rearmonização por meio das dominantes individuais, assista ao vídeo indicado a seguir:

Acorde de 7ª de Sensível (acorde diminuto)

Outro acorde importante, quando falamos em possibilidades de rearmonização, é o acorde de 7ª de Sensível (conhecido, algumas vezes, como "acorde diminuto"). Por sua natureza instável - haja vista ser construído pelo empilhamento de terças menores, que resulta em dois trítonos intercalados -, tal acorde pode ser utilizado para substituir a própria dominante da tonalidade ou, ainda, uma dominante individual. Vale dizer que só existem três acordes de Sétima de Sensível (Dó-Mib-Solb-Lá; Dó#-Mi-Sol-Sib; Ré-Fá-Láb-Si), posto que os outros são, na verdade, inversões dos únicos três existentes.

Observe a Figura 9:

Fonte: Silva (2016).
Figura 9 Rearmonização usando acorde de 7ª de dominante (diminuto).

No exemplo da Figura 9, vemos que:

• D#° é Acorde de 7ª de Sensível de Em.
• B° é Acorde de 7ª de Sensível de C.

Antes de dar continuidade, assista ao vídeo a seguir, o qual demonstra a rearmonização usando acorde de 7ª de dominante.

E que tal agora você responder à questão proposta a seguir para verificar se assimilou o conteúdo apresentado até este momento? Se perceber que ainda está com dúvidas, retome a leitura e tente novamente!

Deixemos agora os acordes alheios ao campo harmônico, sobre os quais voltaremos logo mais (na Unidade 5), para falar sobre novas possibilidades, e passemos a outros assuntos: transposição, modulação e ponte modulatória.

3. Transposição musical

"Transposição", em terminologia musical, refere-se ao processo de modificar a altura de uma nota, escala ou melodia em um intervalo constante. Transpor uma melodia é, também, mudar a tonalidade da mesma. Esse recurso é frequentemente utilizado quando a partitura, cifra ou tablatura é incompatível com a voz ou o instrumento tocado.

Observe os exemplos a seguir. Na Figura 10, temos tipos de transposição por intervalos e por mudança de armadura e, nas Figuras 11 e 12, casos de transposição a partir de melodias:

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).
Figura 10 Exemplos de transposição por intervalos e por mudança de armadura.

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).
Figura 11 Exemplo de transposição a partir de melodias.

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).
Figura 12 Exemplo de transposição a partir de melodias.

Tonalidades maiores só poderão ser transpostas para novas tonalidades maiores, assim como tonalidades menores só poderão ser transpostas para tonalidades menores.

Assista ao vídeo a seguir, que apresenta alguns exemplos de transposição.

Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem, realizando a questão a seguir:

4. Modulação

Trata-se do movimento que leva a melodia de uma tonalidade a outra, num processo musical contínuo. A modulação poderá acontecer em pequenas partes da música ou em uma proposta final para o trabalho de duas tonalidades, iniciando em um tom e finalizando com a modulação para um novo tom.

Assim sendo, com esse importante recurso, apontamos o uso de modulação (mudança de tonalidade), como ferramenta geradora de interesse harmônico. Vale ressaltar que algumas canções já possuem modulações em suas versões originais. Cabe a você, na condição de arranjador, considerando as questões circunstanciais relativas ao seu arranjo (como dificuldade técnica, motivação, instrumentação etc.), decidir se vai respeitar ou não tais modulações.

Note que a modificação de tal parâmetro musical altera o discurso, especialmente se a música for conhecida pelo público, o que pode afetar o resultado artístico do seu arranjo. No caso de melodias folclóricas, por exemplo, dadas sua natureza simples e a liberdade para harmonizá-las,  modular é um recurso interessante para gerar riqueza artística no discurso musical.

5. Ponte modulatória

Segundo Dourado (2004, p. 259), de forma genérica, ponte modulatória refere-se a qualquer trecho de ligação entre tonalidades diferentes em uma modulação.

Analisando a partitura de Vou vivendo (Figura 13), chorinho de Pixinguinha e Benedito Lacerda, percebemos que a composição passa por 3 tonalidades, usando as pontes modulatórias: de F para Dm (compasso 17) e de Dm para Bb (compasso 34). Diante disso, as tonalidades são transformadas sem chamar muita atenção.

Figura 13 Partitura de Vou vivendo.

Basicamente, é possível modular a tonalidade a partir do uso de cinco recursos, a saber: acordes pivôs, de dominantes individuais, acordes de 7ª de Sensível, deslizamento cromático e tonalidades homônimas.

A partir de agora, vamos nos debruçar sobre cada um desses recursos.

Modulação por acorde pivô

A modulação por acorde pivô consiste em utilizar um mesmo acorde que pertença a duas tonalidades diferentes, como ponte para a nova tonalidade.

Observe o exemplo da Figura 14 e note que o acorde pivô serve de passagem para o novo ambiente tonal; isso, porém, não dispensa a afirmação da tonalidade por meio do uso da dominante da nova tonalidade (lembre-se de que o estabelecimento de uma tonalidade depende, necessariamente, das relações de tensão e repouso existentes entre a tônica e a dominante).

Assim, ainda de acordo com o exemplo da figura, note que o acorde final da primeira parte, Dó Maior (C), funciona como ligação (pivô) entre a tonalidade de partida (Dó Maior - I grau) e a de chegada (Sol Maior), desempenhando a função de subdominante da nova tonalidade. O acorde pivô serve de ponte para a aproximação da dominante da nova tonalidade, que é o acorde de Ré Maior com sétima de dominante. A afirmação da nova tonalidade vem logo no terceiro compasso.

Repare, também, que a melodia foi transposta, caracterizando, assim, a modulação. Caso ela fosse mantida no mesmo tom, não haveria modulação e o acorde de Ré Maior funcionaria apenas como um acorde de empréstimo modal, retirado do campo harmônico da dominante.

Fonte: Silva (2016).
Figura 14 Modulação por acorde pivô - C é I grau e também IV grau na nova tonalidade.

Modulação por acordes de dominantes individuais

O uso de dominantes individuais nesses casos dá-se de maneira parecida com seu uso para a rearmonização; contudo, enquanto, na rearmonização, permanecemos na mesma tonalidade em que estávamos antes do aparecimento da dominante individual, no caso de uma modulação, devemos ir para uma tonalidade nova e reafirmá-la pela reiteração de um gesto cadencial ou encadeamento. O uso de dominantes individuais para modulação é particularmente eficaz quando se deseja ir para tonalidades mais distantes. Observe a Figura 15.

Fonte: Silva (2016).
Figura 15 Modulação por meio do uso de dominante individual ou secundária.

Para ouvir/ver o exemplo sobre modulação por acorde pivô, acesse o link do vídeo indicado a seguir:

Modulação por acordes de 7ª de Sensível

O uso do acorde de 7ª de Sensível é particularmente eficaz para transitar para as tonalidades distantes ou para a mudança de modos (do Maior para o Menor, por exemplo), dada, sobretudo, sua natureza instável. Como cada um dos três acordes dispõe de dois trítonos em sua configuração, é possível transitar para cada uma das 24 tonalidades existentes, sem muito preparo, utilizando-se apenas deslizamento cromático, ou seja, a alteração por semitons das notas de um acorde.

A estabilização da nova tonalidade, mediante a reafirmação cadencial, não é mandatória no caso do uso de 7ª de Sensível, sobretudo se a modulação for para tonalidades distantes, haja vista que a distância em relação à tonalidade de origem, por si só, por sua estranheza, em termos de distância intervalar, já garante o reconhecimento e a reconfiguração auditiva das relações dos sons na nova tonalidade.

No exemplo da Figura 16 a seguir, a nova tonalidade (Lá Maior) foi reafirmada por meio da cadência V-I, antes da apresentação da melodia na nova tonalidade.

Fonte: Silva (2016).
Figura 16 Modulação por meio do uso do acorde de 7ª de Sensível (acorde diminuto).

Assista ao vídeo a seguir para conhecer exemplos de modulação por acordes de 7ª de Sensível.

Modulação por deslizamentos cromáticos

É possível a modulação para uma outra tonalidade por deslizamento cromático simples, alterando-se todas as notas de um acorde cromaticamente. É importante lembrar que "cromatismo" é a formação de frase, motivo, parte etc. musical com notas da escala cromática (em semitons). Nesse caso, para se garantir a eficácia da modulação ao estabelecer a nova tonalidade, recomenda-se a reafirmação cadencial da nova tonalidade. Observe a Figura 17:

Fonte: Silva (2016).
Figura 17 Modulação por deslizamento cromático.

Modulação por tonalidades homônimas

Por último, é possível modular por tonalidades homônimas, isto é, por tonalidades que têm o mesmo nome de nota, mas estão em modos diferentes (por exemplo: Dó Maior e Dó Menor). Perceba que, no exemplo, a dominante de ambas as tonalidades, Dó Maior e Dó Menor, é a mesma. Assim, basta usar essa mesma função como ponte entre as duas tonalidades. Perceba, ainda, que as alturas da melodia praticamente se mantêm, sendo modificadas, obviamente, aquelas que pertencem à tonalidade homônima (no caso, Dó Menor). Veja a Figura 18:

Fonte: Silva (2016).
Figura 18 Modulação para tonalidade homônima.

Assista a um exemplo de modulação para tonalidades homônimas no vídeo a seguir:

Sugerimos, agora, que assista ao vídeo a seguir e entenda como harmonizar uma melodia, a partir de uma partitura. Em seguida, responda à questão para verificar como está sua aprendizagem. 

6. Considerações

Caro aluno! Estamos finalizando a Unidade 2, no qual tivemos a oportunidade de nos aprofundarmos um pouco mais no universo da Harmonia, bem como em seus desdobramentos na arte da rearmonização. Vimos, também, conteúdos de muita importância, como transposição, modulações por acordes pivôs, dominantes individuais, 7ª de Sensível, cromatismo e tonalidades homônimas. E todos esses conteúdos, além de serem de enorme importância na arte do arranjo, servirão de base para os próximas unidades. Sigamos!