Unidade 5 – O Processo de Criação da Música

Agora que você já pôde conhecer novos acordes alheios ao campo harmônico e suas possibilidade no tocante a rearmonização, passaremos a falar sobre harmonização em blocos. Mas, antes de avançar, sugerimos, que você faça uma pausa na sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem, realizando as questões a seguir:

3. O que é harmonia em bloco?

Agora partiremos para o conceito de harmonização em blocos.

Observe o exemplo da Figura 6 a seguir:

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).
Figura 6 Primeiro exemplo de harmonização em bloco.

Harmonia em bloco significa que os acordes de posição fechada são adicionados abaixo de cada nota da melodia. Observe, no exemplo a seguir, que a linha melódica principal está na região mais aguda, tornando-a fácil de se reconhecer e, também, mais audível. Lembre-se de que, para um arranjo, é importante que se reconheça a música arranjada. Agora repare nas outras vozes. Perceba que elas caminham com ritmo igual ao da melodia. Note que algumas estão em movimento paralelo ao da melodia principal e outras se movimentam de forma melodicamente independente dela, mantendo a nota, o que gera um movimento oblíquo em relação à melodia, ou andando em sentido contrário a ela. Veja a Figura 7:

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).
Figura 7 O cravo e a rosa harmonizada por blocos em diferentes movimentações internas de vozes.

Qual nota escolher para a harmonização em bloco?

Vamos ao passo a passo:

1. Antes de tudo, temos de considerar o ritmo harmônico da frase musical, isto é, o tempo de um acorde a outro.
2. Depois, devemos utilizar intervalos em relação à melodia principal que priorizem o uso de consonâncias, de preferência, imperfeitas (intervalos de terças e sextas).
3. Por fim, cabe escolher as notas em relação ao acorde do trecho melódico selecionado para a realização da harmonização em blocos, tomando o cuidado de observar se a nota escolhida para compor a melodia, que corre em bloco em relação à melodia principal, pertence ao acorde do trecho melódico em questão ou se é uma dissonância.

Atenção! Ao lidar com as dissonâncias, você deve colocá-las de modo a enriquecer o acorde do trecho melódico escolhido, dando preferência às tensões disponíveis mais próximas às notas do acorde (como sétimas e nonas). Isso deixa as dissonâncias mais duras (décima primeira aumentada e décima terceira, trítonos) para as notas de passagem ou bordaduras (ou seja, tempos fracos). Esse tipo de harmonização é muito comum no jazz, sobretudo em seções da música em que há o uso de naipes (como o de saxofone, por exemplo), pois ele gera colorido orquestral e melódico, uma vez que dobra a melodia principal, em termos rítmicos, em alturas diferentes.

Note que, no exemplo da Figura 8 a seguir, as tensões disponíveis anotadas nas cifras dos acordes foram utilizadas na harmonização por blocos, ou seja, na criação das linhas que dobram a melodia principal, não só colorindo harmonicamente o arranjo, como também gerando movimentações melódicas por grau conjunto, o que torna cada uma das linhas de dobramento do bloco mais melodiosas.

Fonte: Silva (2016).
Figura 8 Harmonização por blocos utilizando dissonâncias.

Você está ansioso para criar música? Então, vamos em frente!

O ato criativo, em qualquer arte, vem responder, inicialmente, a demandas que o artista tem em relação à realidade que o cerca. Esta não precisa, necessariamente, ser a que nos cerca, pode ser demanda da realidade da própria obra. Isso quer dizer que, às vezes, uma obra, como conceito, demanda resposta do artista criador para problemas que ela mesma cria. A obra de arte relaciona-se com o mundo e com o artista, mas pode ser concebida, ainda, como um fenômeno em si mesmo, com sua realidade paralela, que dialoga com o mundo real. Nesse sentido, não é raro encontrar, na Filosofia da Arte, concepções a seu respeito que vão ao encontro de teorias linguísticas ou formas de enxergar e narrar a realidade. De qualquer forma, a arte serve-nos sendo o que ela é: a arte e seus desdobramentos nada mais são que extensões da própria obra, longe de ser essa a fraqueza da arte. Na verdade, essa é a sua riqueza, posto que a multiplicidade de diálogos ensejada pelo fenômeno artístico em relação ao contexto que o cerca, mesmo em diferentes épocas, com leituras, abordagens e formas de se relacionar com a Arte diferentes, enriquece o universo da própria obra e, consequentemente, amplia os modos de fruição da própria Arte. Sendo a Música uma das mais antigas formas de Arte, há, dentro da Antropologia, pesquisadores que defendem que a Música surgiu de mãos dadas com a Dança, com finalidade ritualística, ainda na Pré-História. Ela não escapa a nenhuma dessas visões e concepções sobre o que seria o fenômeno artístico. Mas, antes de ser qualquer outra coisa, a Música é música e, por ser o que é, possui demandas que advêm de suas próprias necessidades de organização como linguagem. Note que, sendo o som a matéria-prima da Música, os parâmetros musicais envolvidos no processo criativo que podem ser modificados pelo compositor são derivados desses mesmos parâmetros, a saber: duração, altura, timbre e intensidade, que se desdobram em ritmo, harmonia, melodia e contraponto, agógica, orquestração, textura, forma e estrutura da música. Passa-se da materialidade do fenômeno musical a sua articulação artística, com capacidade de linguagem, que são as funções que o som trabalhado pelo compositor vem a desempenhar dentro de uma obra musical.

Nesta unidade cinco, lidaremos com essas questões genéricas da linguagem musical, atentando-nos para a concepção da Música como fenômeno e como Arte, e para as implicações dessas concepções na criação artística em Música.

4. Organizando as durações dos sons: ritmo e métrica

Inicialmente, vamos relembrar a ideia de que a Música é a arte do som no tempo. A partir dessa premissa, um dos parâmetros que saltam imediatamente está relacionado à duração do som. Tanto a presença do som quanto sua ausência (silêncio) devem ser pensados como parâmetros sonoros que implicam a construção da música e, portanto, a expressividade artística almejada como resultado da criação musical. Dito isso, é preciso dizer que o tempo acontece cronologicamente, muito embora a percepção possa afetar a velocidade com que ele parece passar (às vezes, quando fazemos algo que nos agrada, o tempo parece passar mais rápido, por exemplo). A música, por se relacionar ativamente com o ouvinte, naquilo que se concebe como experiência ou fenômeno musical, absorve a atenção daquele que a frui, deixando que a noção de tempo cronológico se perca, ou seja, o tempo passa em uma velocidade diferente quando escutamos música, especialmente porque ela tem seu próprio tempo interno, atrelado ao discurso musical.

Longe de atermo-nos à questão da percepção do tempo, aqui levantaremos aspectos mais técnicos: a duração dos sons em uma música deve estar organizada em função de uma referência básica reiterativa de duração cronológica. Essa referência é conhecida como pulsação. Assim, as durações dos sons são relativas à pulsação interna da própria música. Portanto, como passo inicial para a organização das durações do som em sua música, considere a pulsação e sua velocidade, com as durações se organizando em função dela.

Mas, atenção! A pulsação é diferente da unidade de tempo! Normalmente, ela coincide com um aspecto da organização métrica da obra musical, que é a unidade de tempo da fórmula de compasso. Contudo, não necessariamente uma obra musical precisa organizar suas durações segundo a fórmula de compasso, pois há músicas que não têm fórmula ou barras de compasso. Diante disso, podemos diferenciar, ainda, o ritmo. Ele diz respeito às combinações das durações dos sons em relação à pulsação, organizando as durações dos sons em uma música. Isso implica, então, que o ritmo seja diferente da métrica, posto que esta diz respeito à(s) fórmula(s) de compasso de uma música. Inclusive, o ritmo pode conflitar com a fórmula de compasso, gerando polirritmia, mesmo estando as duas vozes em 6/8, como no exemplo da Figura 9 a seguir:

Fonte: Silva (2016).
Figura 9 Exemplo de polirritmia.

Veja que, no exemplo da Figura 10, a linha da mão esquerda executa um ritmo em compasso binário composto, conforme expresso pela própria fórmula de compasso, enquanto a mão direita toca algo em ternário simples. A essa sobreposição de ritmos distintos damos o nome de polirritmia. Note, ainda, que a pulsação subjaz ao ritmo: ela organiza ambos os ritmos (o ternário simples e o binário composto), mas não coincide, necessariamente, com ambas as unidades de tempo. Além disso, repare que não é necessário escrever fórmulas de compasso diferentes (polimetria) simultaneamente para o delineamento de polirritmias. Contudo, é possível fazê-lo, conforme demonstrado no exemplo a seguir.A sobreposição de duas fórmulas de compasso também gera polirritmia, chamada de polimetria.

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).
Figura 10 Polimetria.

Hemíola

O ritmo de uma frase musical, por exemplo, pode extrapolar os limites impostos pela métrica mediante as barras de compasso (compositores como Johannes Brahms utilizam muito esse recurso de criar frases com ritmos diferentes daqueles condicionados pela fórmula de compasso). No exemplo da Figura 11 a seguir, uma hemíola (deslocamento rítmico do "acento natural" da fórmula de compasso) extrapola o ritmo imposto pela fórmula de compasso, ou seja, muda-se de fórmula de compasso, mas sem assinalá-la.

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).
Figura 11 Exemplo do uso de hemíola.

Com o exemplo anterior, entendemos que a hemíola é o deslocamento da acentuação característica do compasso. Por exemplo: num compasso ternário, essa acentuação natural cai a cada 3 tempos; logo, se eu acentuo a cada 2 tempos, isso "soa" como binário, embora não tenha ocorrido mudança na fórmula de compasso. Deixa-se de fazer um ritmo e passa-se a fazer outro (mesmo que por pouco tempo), normalmente voltando logo ao original. É como se houvesse uma breve mudança da fórmula de compasso, mas, por praticidade, não se escreve. Em situações em que o ritmo é muito complexo, talvez seja mais apropriado escrever as mudanças de fórmula de compasso desejadas para a criação do ritmo da música. Nesse caso, o ritmo coincidirá com a fórmula de compasso, mas tendo a pulsação como referência organizadora subjacente. Veja o exemplo na Figura 12:

Fonte: Silva (2016); Caastro (2021).
Figura 12 Figuras múltiplas com mudanças de compassos causadas pelas acentuações.

Lembre-se: sua ideia musical deve determinar o ritmo e a métrica de sua música, tendo como referência uma pulsação, e não o contrário. A técnica deve servir à Arte. Assim, a escolha de durações, ritmo, métrica e pulsação é arbitrária e feita em função da sua ideia musical, daquilo que você quer expressar com a música que estiver compondo.

Como última consideração acerca desse assunto, é preciso desfazer uma confusão conceitual existente no senso comum: ritmo é diferente de gênero musical. É comum que pessoas leigas em música digam "ritmo do frevo", "ritmo de valsa", "ritmo de chorinho", mas o ritmo é apenas um dos parâmetros desses gêneros musicais, ou seja, o senso comum toma a parte pelo todo. Além disso, a reiteração de padrões de figuras rítmicas (a batida de uma música) não é o ritmo, é apenas um aspecto pertencente à rítmica da música entendida como organização das durações dos sons. Em alguns gêneros musicais, especialmente da música popular, a reiteração de figuras padrões, de padrões rítmicos, refere-se a uma tradição na forma de produção desses gêneros musicais, e ao resumo dos aspectos rítmicos. Essas figurações são importantes para a constituição desses gêneros, mas não são, nem de longe, o "ritmo da música", pois, como visto anteriormente, o ritmo versa sobre a totalidade das combinações das durações dos sons em relação a uma pulsação subjacente em uma música, e não sobre a reiteração de um único padrão de combinações de durações de sons (como o groove de uma bateria de rock, por exemplo), muito embora, na condição de ideia composicional, uma música possa se basear em um padrão de duração de sons reiterados (uma batida, por exemplo). Nesse caso, o ritmo pode até coincidir com a batida, mas é uma particularidade dessa música, e não de todas as músicas que tenham padrões reiterativos de durações de sons (batidas ou groove).

5. Organizando as alturas: escalas, acordes e conjuntos

Outro parâmetro musical importante a ser considerado diz respeito às alturas. Todo e qualquer som, por ser uma onda dispersada no ar sob a forma de energia, possui uma frequência.  Aquilo que difere os chamados "sons musicais" dos ruídos diz respeito à frequência mais aparente aos ouvidos, cuja vibração é estável, característica da nota musical. A bem da verdade, o ruído pode ser considerado um som musical se entendido e utilizado em um contexto musical. Essa visão é particularmente relacionada ao conceito de "paisagem sonora" (SCHAFFER apud SANTOS, 2006, p. 2), em que os ruídos de uma rua movimentada, por exemplo, são organizados em um discurso musical pelo ouvinte. Logo, podemos inferir que o que diferencia a música de um amontoado de sons desconexos é a organização lógica dos sons no tempo, visando a um discurso musical. Essa organização, em geral, é dada pelo compositor, no momento em que ele escolhe quais sons comporão o universo sonoro de sua peça, ou pelo ouvinte, no caso da experiência com uma "paisagem sonora". Nesse último caso, o compositor é o próprio ouvinte, pois é ele quem organiza os sons e constrói o discurso musical em sua cabeça - trata-se de música conceitual, de que trataremos mais adiante.

A forma mais antiga de organizar os sons musicais é agrupá-los em escalas - lembrando que uma escala diz respeito a uma sequência de notas musicais que caminham diatonicamente (ou seja, por grau conjunto) e subdividem o intervalo de uma oitava.

Na Figura 13 a seguir, apresentamos algumas escalas que são mais comuns. Isso não impede, contudo, que você mesmo crie sua escala.

Fonte: adaptado de Cope (1997, p. 27).
Figura 13 Exemplos de diferentes tipos de escalas.

Um erro comum é tomar a técnica como ideia musical, ou seja, a escala como a ideia musical motivadora de sua peça. Uma escala apenas delimita o escopo das alturas e relações dos sons dentro de um contexto musical (seria como escolher um idioma para escrever um texto), na criação de um léxico musical que articulará seu discurso; ela não é um fim em si mesma. Essa ótica transforma sua ideia musical em mera aplicação de técnica. Sua ideia musical deve determinar o conjunto de alturas que farão parte da organização do léxico de sua peça e não o contrário.

Série

Além de criar sua própria escala ou escolher uma já tradicional, você pode agrupar notas musicais em um conjunto chamado série. A série é composta por uma sequência de intervalos melódicos que regula a aparição das notas dentro da música. Como regra geral, nenhuma nota pode aparecer antes que sua predecessora já tenha aparecido, o que não implica que as notas já aparecidas não possam ser repetidas. Você pode formar séries com a escala cromática, ou seja, utilizando as 12 notas musicais existentes, ou conjuntos menores, como séries de 10 notas, por exemplo. Um aspecto interessante é a possibilidade de utilizar a série em sua sequência original, retrógrada (de trás para frente), invertida (intervalos espelhados no eixo vertical) e retrógrada da invertida. Tal trabalho sobre a série origina quatro possibilidades harmônico-melódicas para a organização do léxico de alturas que você pode utilizar em sua música. Além disso, é possível transpor a série, fazendo-a começar em cada uma das notas, mantendo-se a sequência intervalar.

Ao trabalhar com as 12 notas em série, utilizamos a técnica conhecida como dodecafonismo, que foi concebida pelo compositor alemão Arnold Schoenberg.

Como sugestão e exemplo de dodecafonismo, ouça a obra Pierrot Lunaire, no vídeo a seguir:

Quando utilizamos outro número de notas, chamamos esse procedimento de organização das alturas de serialismo. Este pode ser estendido a outros parâmetros sonoros, sendo possível criar séries para as durações dos sons, a métrica, as dinâmicas, as articulações etc. Ao trabalho serial com outros parâmetros além das alturas, damos o nome de serialismo integral, sendo o compositor expoente dessa prática o francês Pierre Boulez.

Você poderá conhecer o trabalho desse compositor na utilização do serialismo integral assistindo ao vídeo a seguir:

Na Figura 14, observe que a primeira linha apresenta, da esquerda para a direita, a série original. Da direita para a esquerda, a mesma linha apresenta a série original em sua versão retrógrada (de trás para frente). A primeira coluna da esquerda apresenta, de cima para baixo, a inversão da série original; e a mesma coluna, de baixo para cima, apresenta a versão retrógrada da invertida; as outras colunas e linhas apresentam as transposições da série original em cada uma das versões, seguindo a mesma lógica dos intervalos de cada uma das versões.

No site Music Theory, você encontra uma matriz que calcula e fornece todas as versões e transposições a partir de qualquer série inserida.

Figura 14 Exemplo de matriz para calcular uma série dodecafônica (P0: Original; R0: Retrógrada; I0: Inversão da Original; RI0: Retrógrada da Inversão da Original; o restante diz respeito às transposições de cada uma das versões).

Até agora, ativemo-nos ao aspecto melódico com relação ao estabelecimento do conjunto de alturas que podem organizar uma peça ou ideia musical, mas, além da horizontalidade (aspecto contrapontístico dos materiais escalares e conjuntos), é possível formar acordes a partir dessas organizações, ou seja, agrupar as alturas de maneira vertical, formando intervalos entre si com função harmônica (não exclusivamente no sentido tonal do termo, mas no sentido vertical e de encadeamento dos agrupamentos de som, ou seja, em uma dimensão integrada entre o sentido vertical e horizontal).

Lembremos de que, mesmo em música não tonal, a harmonia, ou seja, a conjugação de entidades verticais (acordes) gera um discurso que é concebido como discurso harmônico (da harmonia). A formação dos acordes possíveis, quando se estabelece uma escala, é interessante na medida em que limita o léxico harmônico e a possibilidade dos materiais para trabalhar dentro de uma ideia musical ou peça. Sua peça não precisa, necessariamente, ter harmonia no sentido estrito da palavra, na condição de encadeamento de acordes concebidos como entidades ou agrupamentos verticais de notas ou sons, mas a harmonia, especialmente em texturas homofônicas (explicadas mais adiante), pode ser de grande utilidade para a estrutura da peça. Ademais, mesmo uma peça essencialmente contrapontística (polifônica), em que a condução das vozes é feita de maneira independente, segundo regras próprias ou tradicionais, em diálogo umas com as outras, gera agrupamentos coincidentes de notas, que criam uma identidade harmônica dentro do discurso musical, embora não sejam, intencionalmente, acordes.

Sobre acordes

Os acordes podem ser díades (duas notas da escala empilhadas), tríades (três notas, conforme as Figuras 15 e 16) ou tétrades (quatro notas). Formações de acordes com mais notas são possíveis, entretanto deve-se tomar cuidado com a clareza harmônica, isto é, utilizar muitas notas em um mesmo acorde pode torná-lo contextualmente ambíguo, extraindo a direcionalidade da harmonia.

Além do número de notas, um acorde, em geral, configura-se pelo intervalo entre as notas que o compõem. Na música tonal, por exemplo, o intervalo de terça é básico para a formação dos acordes, ou seja, todo acorde, em música tonal, consiste, basicamente, do empilhamento de terças (no mínimo, duas terças, formando a tríade). Porém, não só a terça pode servir de base para a formação de um acorde; intervalos de segunda, quarta, quinta, sétima e nona, por exemplo (intervalos maiores que uma oitava soam como meras transposições à oitava dos intervalos menores que uma oitava), também podem servir. É preciso ter o cuidado, ao formar os acordes por meio de empilhamento, para não criar a impressão, sobretudo nos intervalos maiores, de que se está formando um acorde diferente de sua possibilidade com os intervalos invertidos, isto é, o empilhamento de sétimas, por exemplo, se invertido, resulta no empilhamento de segundas, o que, de um ponto de vista prático, talvez seja mais simples, sobretudo quando se escreve para instrumentos de teclado, em que o limite dos intervalos executáveis está atrelado à capacidade física das mãos do executante em tocá-los.

Dessa forma, é prudente inverter o acorde ou verificar possibilidades de escrita "estreita", isto é, deixando espaços intervalares menores entre as notas dos acordes, mas conservando sua sonoridade intervalar geradora. Por exemplo: uma tríade em sétimas menores, a partir da nota Dó-3 (Dó - Si Bemol - Lá Bemol) é impossível de ser tocada ao piano por uma única mão, podendo resolver-se isso oitavando abaixo o Lá Bemol, o que resulta no acorde Dó - Lá Bemol - Si Bemol, que conserva a sonoridade desejada de sétima, mas torna-se executável ao piano por uma única mão.

No caso de escalas diferentes das tonais (modos maior e menor), é melhor pensar no empilhamento dos graus da escala, em vez do empilhamento dos intervalos, pois, por vezes, os intervalos contados a partir da primeira nota da escala podem resultar em intervalos diferentes daqueles estabelecidos como gerador dos acordes. Por exemplo, acordes de quarta em uma escala pentatônica Dó-Ré-Mi-Sol-Lá, podem ser um problema se formados a partir da primeira nota, no caso, Dó, pois não há um intervalo de quarta configurado na escala em relação ao primeiro grau.

Dessa forma, pensar no empilhamento dos graus pode resolver esse problema. Nesse exemplo, o acorde formado seria Dó - Sol - Ré, pois contaríamos Sol como quarto grau a partir de Dó, e Ré, como quarto grau a partir de Sol. Se tomarmos a segunda menor como intervalo para a formação dos acordes e formarmos uma tétrade, teremos um cluster, que consiste na junção diatônica do menor intervalo possível no sistema temperado de afinação, que é o intervalo de segunda menor. Os clusters podem ser utilizados em qualquer oitava e iniciados em qualquer nota. Por sua natureza ruidosa, são pensados mais à guisa de entidades ou objetos que, tendo uma função estrutural harmônica, dificilmente direcionam o discurso harmônico. Hoje em dia, é possível utilizar quartos de tom ou, ainda, afinações em divisões menores do semitom, os chamados microtons, que também podem ser formas interessantes de colorir escalas, conjuntos e séries de notas, o que expande ainda mais o leque de possibilidades de organização das alturas dentro de uma peça ou ideia musical.

Fonte: Silva (2016).
Figura 15 Acordes por empilhamento de terças sobre cada um dos graus de uma escala maior.

Fonte: Silva (2016).
Figura 16 Acordes por empilhamento de terças sobre uma escala octatônica.

Além de alturas definidas, é possível incorporar sons de alturas indefinidas, tanto de instrumentos que já os produzem naturalmente, como é o caso da percussão, quanto mediante o uso de efeitos conseguidos pela utilização de técnica estendida nos instrumentos. É preciso lembrar que a música, antes de ser feita de notas musicais, é feita de som, e um ruído, incorporado a um contexto musical, adquire significação musical. A utilização de outros sons que não são notas musicais pode enriquecer timbristicamente sua peça ou ideia musical. No caso da técnica estendida, é necessário consultar manuais e métodos especializados sobre o que é possível em cada instrumento, ou mesmo livros de orquestração que tratem do assunto. Um som conseguido por meio de técnica estendida ou ruído pode integrar sua série, por exemplo, de modo que ele integre o escopo de frequências sonoras possíveis do seu material musical.

6. Outros parâmetros sonoros: cor e intensidade do som

Até o momento, tratamos das possibilidades de organização do som no âmbito das durações e das alturas, mas, além desses dois parâmetros, todo som tem timbre, que é a característica dele que nos permite reconhecer a fonte sonora. Tem também volume, que diz respeito à intensidade do som e, fisicamente, se traduz como amplitude da onda sonora. Possui, conceitualmente, um aspecto um pouco mais turvo, a articulação do som, que mexe conjuntamente com mais de um parâmetro de uma vez. Para entender melhor do que se trata cada um deles, vamos estudá-los separadamente.

Timbre

O timbre é, para nós, seres humanos, algo que marca a identidade de uma pessoa, pois associamos a identidade e a personalidade de alguém conhecido com o timbre de sua voz. Nesse sentido, o timbre também marca a música e sua identidade, de modo que a adaptação de uma obra para outra instrumentação soa como uma recriação, na medida em que modifica a identificação e os vínculos que criamos com uma música, em virtude dos timbres, em sua versão original. Em relação aos timbres, sua ideia musical deve nortear a escolha da instrumentação para a qual você gostaria de escrever, mas é possível que, no decorrer da sua vida musical, você se depare com a possibilidade ou a necessidade de escrever para um instrumento ou grupo instrumental preestabelecido, como é comum em concursos de composição, por exemplo. De qualquer maneira, é preciso considerar o timbre como um parâmetro fundamental para a construção de seu discurso musical, e não como mero acessório, como um adereço pessoal. O timbre é parte essencial e inalienável do som e, portanto, da própria música. Nesse sentido, é fundamental ao compositor pensar de que maneira utilizará os timbres em sua obra, criando a coesão das ideias.

A orquestração é, essencialmente, o trabalho com os timbres e não diz respeito, exclusivamente, à escrita para formações orquestrais, como seu nome sugere, mas, sim, à escrita para qualquer formação vocal e instrumental, grande ou pequena, na medida em que se refere ao pensamento a respeito da dimensão timbrística de uma obra musical.

O volume do som é outro aspecto importantíssimo e que é, assim como o timbre, inalienável ao som, posto que faz parte de sua natureza. Todo som é ouvido com intensidade, com volume: alguns têm mais volume, outros, menos. Podem, ainda, ter um volume modulante, que se altera no decorrer da audição do som. Em música, o volume é expresso por meio dos sinais de dinâmica. Seu uso não deve ser negligenciado, tampouco tomado como mero detalhe, pois o volume de som cria efeitos expressivos diversos, suscitando mudanças no discurso musical, alterando seu impulso ou "acalmando" as coisas. O guia para seleção das dinâmicas a serem utilizadas em sua peça deve ser a sua ideia musical e o resultado sonoro que você espera conseguir, ou seja, você deve marcar as dinâmicas de acordo com o efeito expressivo que espera obter com sua ideia musical, além de ser fiel a ela por saber que todo som tem volume. Pouco volume de som pode gerar interesse no ouvinte, porque demanda sua atenção no tocante àquilo que pode acontecer. Já um volume muito intenso pode despertar ânimo. Para além das significações possíveis - e longe de normatizá-las ou defini-las, segundo metáforas estanques, pois as possibilidades são múltiplas e infinitas -, pensar as dinâmicas é uma boa maneira de gerar interesse e novidade em seu discurso musical, não o deixando estático.

A articulação musical, por sua vez, tem uma relação metafórica com a língua (idioma). Quando falamos, articulamos com a boca e a língua na produção das consoantes, pontuando as vogais para criar as palavras que, juntas, formarão nossas frases e, por fim, nosso discurso sobre o assunto. As vogais têm mínima ou nenhuma interferência dessas estruturas na formação do som final ouvido por nossos interlocutores. Da mesma maneira, o uso da articulação, especialmente na música instrumental, faz com que aproximemos metaforicamente as modificações paramétricas ocasionadas por cada sinal de articulação com a língua falada. Dessa maneira, utilizar sinais de articulação faz o instrumento "falar". Pensando nisso, o uso de articulações distintas cria "palavras" (metaforicamente falando) diferentes na frase musical, de modo que uma mesma frase para flauta, por exemplo, tocada ligada (em um sopro só, sem qualquer interferência da língua no decorrer da frase) e, depois, articulada em staccato, resulta em diferentes sentidos daquela frase musical. O compositor deve se atentar para as articulações que sua ideia musical demanda, pois elas podem ser fundamentais para que, durante a execução da música, o instrumentista consiga reproduzir o mais fielmente possível o som imaginado pelo compositor, o qual, com certeza, surgiu na mente dele com algum tipo de articulação.

O cuidado ao lidar com articulações deve ser o de saber que cada um dos sinais (marcato, staccato, portato, tenuto etc.) altera mais de um parâmetro de uma única vez, salvo a altura (entendida como nota musical). Por exemplo: o marcato, que não modifica a altura da nota musical, altera subitamente a intensidade do som, fazendo com que o volume fique maior, e muda, ainda, o corpo da nota sustentada, recuando seu volume a uma intensidade menor. Isso pode modificar, inclusive, o timbre do instrumento naquela mesma nota. Já o staccato, embora também não modifique a nota musical soante na altura, modifica a duração, deixando que ela fique mais curta. Além disso, altera o timbre, na medida em que, dependendo de como o instrumentista articula o ataque (mais seco ou duro, ou mais solto ou mole), pode mudar sutilmente o timbre do instrumento - claro que dentro do espectro de timbres possíveis para cada um. Esse campo é um tanto turvo, pois se relaciona a sutilezas do som que embelezam o discurso musical, além de fazer parte da natureza do som, e, sobretudo, porque, para tratar do assunto, é requerido o uso de metáforas, especialmente daquelas que ligam som a aspectos visuais, como cor, para a descrição de um fenômeno acústico. Como dica para solucionar eventuais ambiguidades, sugerimos que você, ao compor para um instrumento ou grupo, verifique as possibilidades de articulação possíveis e saiba exatamente o resultado sonoro que cada sinal produz. Então, você poderá selecionar e utilizar em sua peça ou ideia musical aquele que condiz exatamente com o som imaginado.

Manuais de orquestração e conversas com o instrumentista podem ser úteis para esclarecer eventuais dúvidas sobre esse assunto.

7. Organizando o discurso musical: princípios formais

A frase musical, relembrando a primeira unidade, pode ser entendida como uma unidade a partir da qual o discurso musical será organizado. Uma frase pode ser formada por gestos e motivos, que funcionam, basicamente, como mote da frase, ou seja, como aquilo que a empurra para a frente no tempo do discurso musical.

Os gestos e motivos são, por definição, subdivisões da frase musical, e a organização deles dentro da frase pode ser pensada a partir de (1) repetição, (2) continuação, (3) contraste e (4) fragmentação. O que dita o modo como você construirá sua frase e a disposição dos motivos e gestos que a compõem obedece a critérios exclusivamente subjetivos, que dependem, unicamente, da sua ideia musical, daquilo que você quer alcançar com sua música. Isso quer dizer que vale, inclusive, misturar diferentes formas de organizar sua frase, repetindo e fragmentando o gesto ou motivo em uma única frase, por exemplo.

Existem definições tradicionais dos conceitos de frase, motivo e gesto ligadas aos Fundamentos da composição musical, do compositor alemão Arnold Schoenberg, bem como a diversos trabalhos sobre forma e estrutura em Música, mas aqui nossa ideia é deixá-lo mais livre em relação aos modelos tradicionais, propondo abstrações que dão conta desses modelos, não importa quais sejam. Isso não impede, contudo, que você recorra a esses modelos e os utilize em sua música - afinal, se eles são modelos, é porque funcionam e já foram realizados muitas vezes. Por tratarmos de aspectos criativos nesta unidade, preferimos abstrair um arquétipo genérico que permeia todos esses modelos.

Geralmente, em uma música, diferentes frases musicais articulam-se na criação do discurso, seja simultânea, seja sucessivamente. Daí surge um problema: como criar unidade em sua música, para que sua peça não fique parecendo uma mera justaposição de frases desconexas? A resposta pode estar no material que estrutura a frase, ou seja, nos gestos e motivos. Se você aproveitar as ideias que geraram uma primeira frase para originar as frases vindouras, você gera coesão no discurso, na medida em que reitera esses materiais.

Pense na seguinte metáfora: você está em uma roda de amigos conversando sobre vídeos da internet. Cada participante trará à conversa uma participação acerca do assunto, relatando casos, conceitos ou experiências etc., mas, por mais distintos que possam ser os pontos levantados dentro da conversa, o assunto de todos continua sendo o mesmo: vídeos de internet. Ainda pensando nessa metáfora da conversa numa roda de amigos, temos de ter o cuidado para não sermos prolixos, isto é, falar sem, no fundo, dizer "nada" (repetindo de maneira vazia alguma ideia, colocando-a por colocar), ou o oposto: falarmos sobre várias coisas diferentes e fugirmos do assunto central da conversa. Além disso, é preciso cuidado para não fornecermos poucas informações ao ouvinte, quer dizer, não passarmos de uma informação do seu discurso musical (uma ideia) a outra sem ter dado tempo ao seu ouvinte para memorizar aquela ideia. Por causa disso, a reiteração pode ser uma maneira interessante de criar coesão em seu discurso musical.

Considere o exemplo musical da Figura 17, Sonata para Teclado em Sol Maior HOB XVI: 39, do compositor alemão Franz Joseph Haydn. Agora ouça alguma gravação dela. Note as repetições que Haydn faz das ideias musicais, de modo que o ouvinte possa apreender o material musical em sua memória, para que, quando ele se repetir, possa reconhecê-lo e contrapô-lo àquelas ideias que são diferentes da repetida, gerando, na cabeça do ouvinte (ou seria em seus ouvidos?), o discurso musical.

Figura 17 Excerto inicial do primeiro movimento allegro com brio da Sonata para Teclado em Sol Maior HOB XVI: 39, de Franz Joseph Haydn.

Feitas essas considerações, passamos, então, a falar de forma em Música, que deve ser entendida como a articulação dialética de diferentes ideias musicais, ou, ainda, como a modificação e alteração de uma ideia musical, desenvolvendo-a de modo a criar sentido no discurso musical. Considere um trecho do poema José de Carlos Drummond de Andrade, a seguir:

E agora, José?

A festa acabou,

a luz apagou,

o povo sumiu,

a noite esfriou,

e agora, José?

e agora, você?

você que é sem nome,

que zomba dos outros,

você que faz versos,

que ama, protesta?

e agora, José?

Perceba como a reiteração das palavras é importante para a criação do sentido do poema. Da mesma forma, a reiteração das ideias é importante para a construção de coesão na Música. Além disso, a transformação de um único verso  ("e agora José?") em outros que vem agregar mais sentidos a ele desenvolve o discurso. A partir disso, podemos extrair uma ideia de forma para estruturar um discurso musical em uma peça. Resumindo: uma frase musical pode ser a ideia inicial de sua peça e, a partir dela, você pode variá-la sob diversos aspectos e ir, aos poucos, construindo o discurso e, por conseguinte, a forma de sua peça.

Outra maneira de imaginar a forma é por meio da contraposição de ideias, por exemplo, alternando frases que sejam contrastantes (Figura 18) ou com uma funcionando como comentário da outra, não necessariamente negando aquilo que a frase diz, mas continuando ou tangenciando o assunto. Note a quantidade de metáforas linguísticas para se referir a esse aspecto formal dialético. Vamos clarear as coisas: pensando que a frase musical é feita de gestos ou texturas, uma frase musical contrastante em relação a uma primeira, já estabelecida no discurso, pode trazer outros gestos e outras texturas, organizando-os de maneira distinta.

Fonte: Silva (2016).
Figura 18 Exemplo de frase contrastante.

Por sua vez, uma frase musical que seja um comentário ou continuação em relação a uma primeira já estabelecida pode se apegar a um motivo ou gesto da primeira frase para sua constituição, fazendo que a segunda tenha materiais da primeira. Isso não configura um contraste, mas um comentário, como na Figura 19:

Fonte: Silva (2016).
Figura 19 Frase comentário.

Note, no exemplo da Figura 19, que a segunda parte é continuação da primeira e está construída sobre o "motivo" da primeira parte, criando unidade e continuidade nas ideias entre ambas as partes. Somente no final aparecem novos elementos ("motivo c" e "motivo d"), como fragmentação do material anterior, entremeados por elementos já expostos, como é o caso do "motivo b3". Um conjunto de frases, sendo elas contrastantes ou não entre si, articuladas de maneira coesa, permitindo ao ouvinte apreender com calma cada uma das ideias expostas, pode constituir uma seção maior de uma música. Para entender, observe o esquema a seguir:

Seção:
Frase a - Frase b - Frase a' - Frase c

Note que essa seção é composta por quatro frases musicais, isto é, uma seção de uma música é configurada como o conjunto de ideias musicais, sob a forma de frases, que o compõem e têm coesão entre si, ou seja, que criam um discurso. Dessa forma, sua música pode ter múltiplas seções, inclusive reiterando algumas delas.

Seção A / Seção B /Seção C/Seção A'
a - b - c - a' / b'- d - b''/ c'- d'' - d''' - c''/ a'' - b'''- c'''- a'''
Observe que letras minúsculas indicam frases/ideias musicais.

Note que o que define uma seção é o conjunto das frases, as ideias musicais e sua apresentação, segundo uma ordem no discurso. A transição de uma seção a outra não precisa ser abrupta, como se cada seção da música fosse uma pequena peça musical em si mesma, justaposta a outras. A conexão entre elas pode se dar de maneira sutil, mediante um acorde, um motivo, um gesto, uma frase ou, até mesmo, uma nota. Nesse sentido, o compositor deve elaborar seu material a fim de que as divisões entre as seções sejam sutis e orgânicas, para que o ouvinte perceba a concatenação das seções como uma continuação, e não como uma justaposição de ideias dentro do discurso musical.

Existem diversos modelos formais tradicionais, muitos dos quais presentes no livro de Arnold Schoenberg, como sonata, concerto, binário barroco, suíte, dentre muitos outros. No entanto, preferimos apresentar uma visão sobre o conceito de forma que seja mais amplo, e que seja capaz, inclusive, de abarcar esses modelos do passado, afinal, se você se propuser a analisar uma obra que seja estruturada em qualquer um desses tipos formais mencionados, encontrará as divisões em seções e frases, assim como propusemos em nosso modelo formal mais flexível. Acreditamos que, dessa forma, você se verá mais livre para criar sua música, ainda que com um pensamento formal estruturado, sem, contudo, repetir modelos do passado. Isso não lhe impede, contudo, de estudar esses modelos e utilizá-los em suas composições, bem como os modelos extraídos da música popular. O critério de escolha a respeito da forma, assim como de qualquer outro parâmetro, na composição de uma música, diz respeito a questões subjetivas do próprio compositor e a sua vontade de criar música segundo as ideias que deseja expressar na condição de compositor.

8. Organizando o discurso: princípios formais